EL GRAN CINE PORTUGUÉS

JOAO CESAR MONTEIRO (2)

La comedia de Dios (1995 Comedia Joao César Monteiro)

La comedia de Dios, de João César Monteiro, cineasta portugués de referencia, siempre irreverente, maledicente y displicente con las convenciones sociales y políticas. Y culturales, que los prejuicios y la mediocridad siguen existiendo. No estaba una trilogía planeada, sino un díptico, con algunas secuencias en París y filmado en cinemascope, lo que no se verificó. Se trata de una gran película, intemporal y digna representante del cine de Portugal.

Sigue la saga de Juan de Dios, ahora más respetable, maduro (?) Y "serio" , detrás se quedaron las fijaciones con pechos de rodilla, marchas sobre San Benito y actividades profesionales de bajos ingresos y mucha inestabilidad. Es ahora (supuestamente) un gerente de sociedad comercial diligente y exigente con las subordinadas. No da cuenta a nadie, cual Marqués de Pombal o déspota esclarecido de los helados.

Aunque esté ahora más cómodo en la vida y sea ya un señor respetado y respetable - no necesita levantar la voz para hacerse entender -, continúa lleno de dicotomías y contradicciones: refinado pero devastador; defensor de la maternidad - "[...] que un día serás madre [...]", repite él a las funcionarias, pero ignorando la moral y las costumbres aceptadas por la sociedad en general. Hombre de sabores o hombre de perfumes - bouche en vez de nez - viéndose como un científico de la ciencia heládico-púbica por encima de la Humanidad, pero al servicio de otro. Siempre con la "hortaliza" en el sitio, como se verá.

En efecto, Joao de Deus tiene ahora más responsabilidades, reúne, en un Libro de los Pensamientos, asuntos de muchas mujeres: desde la reina Victoria ("God shave the Queen") hasta dos ninfas objetivo de nuestro "tarado". Es el archivo Mitrokhine de Juan de Dios.

Para nosotros es que Juan de Dios es al mismo tiempo como Juan de Dios, el pedagogo: un tremendo auxilio a las pobres víctimas de la ignorancia, iniciándonos en los meandros de la buena técnica de helado al cono (sin metáforas) y en el refinado del trato, flagelándose con sus propias tropelias por los establecimientos y calles, como una penitencia. Juan de Dios será, para nosotros, un titán que perdió (aún más) las gracias de los Dioses, siendo remitido, por castigo, hacia el Paraíso, pero del helado.

El hotel está situado en el centro de la ciudad. La Plaza de Londres y alrededores son ahora la zona de operaciones de Juan de Dios. ¿Quién es, entonces, Juan de Dios? Un bipolar dionisíaco en las preferencias sexuales y un apolíneo en su investigación profesional, un maestro heladero poco ortodoxo que se niega a integrarse en una sociedad gris e hipócrita, burlándose; un lúbrico educador de las muchachas poco avisadas. Es, fundamentalmente, uno de los grandes personajes del cine portugués. Bravo por él. Un voluntario estoico, que bien podría dedicarse, en una hipotética cuarta película, a completar la obra del Barón de Teive sobre la educación de los estoicos.

En "La comedia de Dios" se ve la genialidad del cineasta, que transforma un negocio ordinario en un ritual exploratorio del lenguaje, cuyo producto es toda una secuencia magnífica, en un plano que más aparenta el de un reportaje o de un documental. Sólo se desvía la mirada para observar a Tareco, el gato con supuesto complejo de Edipo. Realmente única

 

Re: Las bodas de Dios (1999 Comedia João César Monteiro)

Prólogo

"Las bodas de Dios" está dedicada a Serge Daney, gran crítico de Cahiers du cinéma que murió prematuramente de sida. Daney cambió para siempre las inamovibles costantes de la revista francesa. Le importaba poco la política de los autores y la teoría de la puesta en escena. De la vieja guardia solo le interesaba Eric Rohmer y él fue el principal valedor del cine portuggués, con artículos magníficos dedicados a Oliveira, Rocha, Botelho y, sobre todo, Joao César Monteiro del que fue íntimo amigo. A Daney se le debe la muy juiciosa frase de que "en un gran film fondo y forma son la misma cosa".

Las bodas de Dios

Joao de Deus va envejeciendo, le vemos sentado en un parque comiendo una lata de sardinas y se le aparece un tipo con uniforme marinero diciéndole que es Dios, a lo que Joao responde que ni hablar, que el újnico Dios es él que para eso se llama Joao de Deus. Última y definitiva película de la trilogía formada por "Recuerdos de la casa amarilla" y "La comedia de Dios". Monteiro abandonará ya su mítico personaje en su testamentaria "Va e vem" (2003), película de tres horas de duración filmada cuando el cineasta ya padecía el cáncer que terminaría pronto con su vida. Es un film triste y desgarrado, profundamente irregular, con momentos bellísimos y otros en los que, por ejemplo, se canta el dúo de "La verbena de la paloma" de Tomás Bretón. No voy a postearlo por su larga duración y porque considero que Monteiro está suficientemente representado por la trilogía Joao de Deus. No obstante si alguno o alguna estuviese interesado/a no tiene más que escribirlo y, o bien lo reconsideraré o se lo haré llegar por we transfer. La restante filmografía de Monteiro no tiene demasiado valor, aunque en ella están sus dos mayores provocaciones: "Blancanieves" y "La cadera de John Wayne" en la que literalmente se mea sobre el público. Se comentó que en Gijón hizo lo mismo. Es falso. En el festival asturiano, Monteiro apareció como un hombre educado, cultísimo y que hablaba con plausible fluidez el francés y el español. Nada parecido a Joao de Deus.

Pero cómo cambiar, si no el mundo, al menos nuestra estancia en el mundo?. Ya sea por el vuelo o el supuesto de la locura y el encarcelamiento; ya sea por conquistas femeninas, o la hipótesis de demiurgo de la creación artística. Sabemos que en el cine de Monteiro, uno no va sin la otra. Y "La bodas de Dios" constituye una nueva y terminal etapa en las aventuras picarescas y trágicas de este nuevo Quijote, loco y artista en su caso: Joao de Deus.

Nuevo Big Bang del cine. Pocos cineastas como Monteiro representan el acto de creación artística como un eterno ideal. Para rehacer una película, debe volver a partir de cero, por lo que el vacío, es el infinito. Cada obra es un nuevo Génesis y como "La Comedia de Dios", el matrimonio de Dios abre las estrellas. Mientras se ejecuta visualmente la Vía Láctea, el autor afirma, en voz en off, los créditos de la película. En este contexto celeste, volverá a ser capaz de desplegar una, cosmogonía visionaria, entre la Vía Láctea y el vello púbico de la mujer codiciada. Así nos encontramos con Juan de Dios (el realizador en su papel favorito), sin vivienda, en un banco disfrutando de sardinas enlatadas y bebiendo vino tinto, cuando un hombre extraño en traje de marinero sale de la nada, aparece como una emisario de Dios y da a nuestro héroe un maletín lleno de billetes. Como un regalo divino nunca viene solo, una mujer joven y bella emerge con calma y Juan de Dios la salva de ahogarse antes de confiarla a los cuidados de un convento cercano. Después de haber logrado esta tarea heroica, armado con su botín providencial, Juan de Dios está trabajando para volver a configurar el Universo. Ir al paraíso. Monteiro es un místico pagano, cuya tarea es salvar del desastre contemporáneo todo lo que sea rescatable: belleza, orgasmo, arte.

Ubicado en un nueva Abadía de Thelema, llamada Domaine du Paradis, Juan de Dios recibe a un par de poderosos magnates petroleros, un príncipe y su esposa, la condesa Gombrovicz. Se establece un estudio del juego de posesión del balón entre los dos hombres y la película toma la apariencia de inventario razonado de las maravillas del mundo. Hay algo casi irritante en el diseño de la belleza de Monteiro. No puede ser tan hiperbólica. Domaine du Paradis reúne los más bellos textos (diálogos que acumulan préstamos y referencias: Mallarmé, Proust, Verlaine, Dante, Baudelaire), la mejor música, las mujeres más bellas, los jardines más bellos. Hay una certeza algo elitista y arrogante en esta aristocracia del gusto, de dominio exclusivo de la gran cultura clásica. Pero hay que reconocer que en su manera de añadir belleza a la belleza, Monteiro alcanza un esplendor visual y poético en las alturas casi inaccesibles. Cada plano ha inventado una nueva puesta en escena, donde el espacio y el tiempo se organizan en torno al cuerpo flaco y grotesco del artista. En estas inclusiones pasillos sofisticados y puertas donde se reinventan todas las leyes conocidas de la perspectiva pictórica.

Juan de Dios participa en rituales y celebraciones bufonescas e impías. La primera hora y media de esta suntuosa alegoría provoca una admiración medio divertida, medio distante; todo debe estar cayendo a pedazos para que la película llegue a ser verdaderamente molesta. Después de lograr dar a lo humanos los deseos del mundo, Joao de Deus o Juan de Dios ve como la sociedad capitalista destruye esta comedia divina. El brindis de "La traviata" verdiana deviene en "la Internacional".

Infierno finalmente. Cuando la policía descubre que la condesa Gombrovicz es una terrorista llamada Albertine Rabelais, Juan de Dios es despojado de todos sus bienes. Le aguardan el manicomio y la prisión. La película muestra con inusitada violencia (lo que tiene que ver con qué rabia, se lanzó Monteiro: "Mi mayor desgracia es nacer en Portugal."). Arruinar una utopía, desmembramiento de un intento de organizar la resistencia. Joao de Deus vuelve a la nada y la oscuridad, pero este último disparo sublime es el rayo de esperanza en el ocaso de Joao de Deus o Juán de Dios. Se sale de la película agotado. En tan sólo dos horas y media, ha sido la creación del mundo y su apocalipsis; lujo, calma y voluptuosidad, tuvieron lugar ante nuestros ojos. La trilogía adquiere todo su sentido. Hasta siempre Joao de Deus.

Luis Betrán

Posdata

Carta a Stéphane  (Cahiers du cinéma).

Teherán, 11 de agosto de 2003

Estimada señora,

Su carta me comunica una mala noticia y me apena profundamente. En efecto yo había conocido a João César Monteiro en condiciones bastante extrañas. Un hombre casi unidimensional físicamente y una película que confesaba todas las dimensiones disimuladas y camufladas del alma humana. Humano, demasiado humano. He aquí, definitivamente, el mensaje que yo recibí a través de la película. Yo, por contra, vengo de una región en la que el culto a lo no dicho está profundamente enraizado incluso en los espíritus más iluminados y en la que una obra de una sinceridad así no podía menos que ser considerada como escandalosa y provocadora. Pero, en lo más profundo de mí mismo, asistía impotente a la escena en la que ese álbum, digamos impuro, se quemaba y no podía evitar pensar que ese hombre quemaba también la esencia de su propio ser. Que, en un mundo en el que la apariencia triunfa sobre el ser, un personaje así no podría soportar siquiera su propio peso (de ahí probablemente esa excesiva delgadez), no podría seguramente soportar toda esa parafernalia que nos obligan a acarrear en nombre de la moral los bienpensantes y el orden establecido. Más tarde, cuando supe que había intentado varias veces suicidarse mediante el fuego, no puede evitar considerar su acto como un auto de fe, un acto de fe. Del auto de fe del libro a su propio auto de fe, he ahí su irónica sonrisa sobre el mundo en el que vivimos y que está lleno de gente que pretende ser lo que no es y que no tiene otra cosa mejor que hacer que juzgar a los demás. La "comedia de Dios" es una película emocionante tanto por su valor como por su sinceridad. Tengo una gran estima y un enorme respeto por la fragilidad de alma y el espíritu artístico de su autor.

Abbas Kiarostami

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS

 Joao César Monteiro

Inesperado en su obra, extravagante en la vida. Joao César Monteiro es uno de los más originales cineastas portugueses y ha visto su trabajo reconocido a nivel internacional, habiendo además recibido la bendición urbi et orbe del Papa Lusitano don Manoel de Oliveira…después de muerto. La cinta suya más polémica ha sido Blancanieves: en la mayor parte de la película, estrenada en noviembre del año 2000, la pantalla aparece y permanece negra. Sin ninguna imagen. "Con una pequeña pérdida, es una gran película para los invidentes", comentaba el realizador, que abría una guerra con el productor Paulo Branco a causa de esta propuesta osada. En Blancanieves, cuando hay imágenes no hay texto, y cuando hay texto desaparecen las imágenes.

Joao César Monteiro (1934-2003) integra el grupo de jóvenes realizadores del movimiento Nuevo Cine y es de los pocos que no prosigue los estudios universitarios - tal vez por considerar la escuela como "el retrete cultural del opresor". Comienza a trabajar como asistente de realización. En 1963, una bolsa de la Fundación Gulbenkian le permite viajar a Inglaterra, estudia en la London School of Film Technique. Dos años después, regresa e inicia el rodaje de su primera obra, ""Quien espera zapatos de difunto muere descalzo". En 1989, "Recuerdos de la Casa Amarilla" fue distinguida con el León de Plata en el Festival de Venecia. Aquí, volvería a ser premiado, en 1995, con el Gran Premio Especial del Jurado por "La Comedia de Dios". Fue también actor y hombre de grandes rebeldías. Siempre mordaz. En una entrevista con Cienfuegos en el Festival de Gijón donde fue homenajeado en 1997 (yo estuve allí), confiesa su gusto inmenso por la expresión "hijo de puta". "Mi sueño es ser juzgado, y cuando el juez diga" levántese el reo ", mi respuesta es": levántate tú, hijo de puta. Ahora bien, como llegar hasta el tribunal es una pesadez, estoy pensando en meterlo en una película.

La “casa amarilla” de João César Monteiro es el punto de llegada de un personaje perdido en las calles de una Lisboa sucia pero verdadera, sin su embellecida luz blanca. Una casa destinada a los últimos de la vida, refugiados en la imaginación y fantasía de su universo, que los protege de la insensibilidad anónima de la vida rutinaria de la ciudad. Una “casa amarilla”, por supuesto, que es un manicomio, pero también el pasaje definitivo de la pobre realidad de la vida de João de Deus, el alter ego de Monteiro, al universo sombrío e infinito de un nuevo Nosferatu, su resurrección final después del rechazo social que vive en Lisboa.

El personaje de João de Deus nace en Recordações da Casa Amarela, la primera parte de una supuesta trilogía que se completa con A Comédia de Deus (1995) y As Bodas de Deus (1999) –y con un maravilloso “epílogo” de despedida en Vai e Vem (2003)–, pero sus orígenes pueden encontrarse en el primer largometraje de César Monteiro: Fragmentos de um Filme Esmola, realizado en 1972 (Monteiro tenía 34 años). Con trazos que nos recuerdan Le Père Nöel a les yeux bleus (1969) de Jean Eustache, encontramos a Lívio, personaje misterioso que busca su supervivencia entre un paisaje urbano asfixiante y un experimentalismo estético inspirado en la fantasía de su pensamiento. Lívio será también, más tarde, habitante de la “casa amarilla”, el manicomio lisboeta que recibe a João de Deus en la conclusión de Recordaçoes da Casa Amarela. João de Deus sigue el camino ya tomado por Lívio, pero con el peso de su vejez. Interpretado por el propio João César Monteiro, João de Deus vive en la pensión lisboeta de Dona Violeta (Manuela de Freitas, actriz recurrente en el cine de Monteiro), presencia autoritaria, represiva y representante de un fatalismo portugués conservador en el estilo de vida.

João de Deus lucha por una independencia que la indignidad social estructurada por los otros no le reconoce. Sus días se dividen entre la tímida cohabitación con otros perdidos habitantes de la vida lisboeta, perforando los laberintos de una Lisboa medieval y pobre, y sus deseos por una joven ninfa, Julieta, una imagen de pureza y música dentro de la decadencia de su ciclo de vida, reflejada en el propio estado físico de João de Deus. Su despertar se produce en momentos iluminados que lo distancian de una humillación física cotidiana, creando una deificación del cuerpo, de los gestos y de los sentidos de la schubertiana Julieta, ofreciéndole la oportunidad de escapar de una triste realidad para aventurarse en el placer de los sentidos de su mirada sobre una Julieta inspirada en la más pura pintura renacentista o flamenca. Pero el último rechazo – el del placer físico que rompe las rígidas normas morales de sus relaciones sociales (Julieta es la hija de Dona Violeta) – lo dejará sin espacio para vivir en el pobre escenario de los comunes mortales. Su lugar estará entre los inadaptados, miembros alienados de una sociedad que vive por el juicio de sus criaturas y por la reproducción terrena del infierno que tanto refieren en sus desesperados lamentos.

Pero la riqueza de la experiencia del universo del alter ego de Joao César Monteiro está en la tensión entre la triste pero cómica realidad de sus personajes y un puente hacia la fantasía de las palabras, gestos y narrativas conducidos por João de Deus (y malinterpretados por las figuras de autoridad). Como un cierto ovni en una ciudad sin tiempo, la revolución de João de Deus (y de Joao César Monteiro en su cine) es una mirada entre la tensión de un retrato lisboeta realista y decadente y una fábula puramente cinematográfica, juegos de palabras, referencias luminosas, musicales y poéticas de sus espacios, un escenario para la extraña forma de vida de un incomprendido en su forma y discurso, pero que nunca busca la comprensión del mundo exterior a sus impulsos.

La vida de João de Deus, pues, existe a nuestros ojos exclusivamente por la capacidad de expresión del cine, su propio paraíso en la tierra: un monumento a su idioma y un reconocimiento de la capacidad del espectador de seguir y fantasear en los caminos reales y ficticios del propio artista – João César Monteiro o João de Deus – en su propia pantalla. La posición de Monteiro en el cine portugués y su puesta en escena son de una libertad individual total: un encuentro entre la realidad de las asfixiantes calles lisboetas y un mundo de fantasía sugerido por sus actos y miradas. El renacimiento de João de Deus por la vampírica presencia de Nosferatu nos dice que, al final, solo nos queda el cine como la posibilidad más próxima de una felicidad individual, sin compromisos con ninguna otra realidad de autoridad y censura moral.

Recordações da Casa Amarela funciona hoy, también, como pieza de memoria (“recordações” como “recuerdos”, luego, imágenes de cine) sobre un artista que ha hecho siempre su camino solo, distanciado de las formalidades de vida y trabajo, pero con una visión única sobre cierto sentimiento de la vida lisboeta (como en la presentación de “una película lusitana” en sus créditos y su magistral plano de introducción sobre Lisboa, con un discurso sobre su sufrida vida cotidiana. Y Joao César Monteiro es, en nuestra época, un cineasta que ejerce una tremenda influencia sobre el espíritu de creación contemporánea del cine portugués: autores como João Nicolau o Miguel Gomes hablan de Recordações da Casa Amarela como la mejor película hecha en Portugal, señal de reconocimiento a la creación de un universo fantasioso anclado en la realidad física de un barrio, una ciudad o un país. Pero Joao César Monteiro ha superado cualquier figura canónica de inspiración: su presencia se ha instalado, como la de todos los grandes artistas, en el movimiento eterno del imaginario cinematográfico. Cuando Monteiro falleció, un cineasta - muerto también recientemente - tan lejano en todo como el iraní Abbas Kiarostami escribió: ha muerto el mejor cineasta del mundo. Oliveira, por su parte, anotó "ya nunca más volveré a reirme de todo aquello que merece risa y no odio". "Recuerdos de la casa amarilla" es una fiesta cinematográfica.

Luis Betrán

 

AKI KAURISMAKI (8, final)

LAS PELÍCULAS DEL GRAN FINLANDÉS

 

Luces al atardecer (2006)

Un estado de ánimo de desolación cósmica se filtra como la luz del sol de otoño a través de las nubes en "Luces al atardecer", la meditación obsesiva del cineasta finlandés Aki Kaurismaki en la espiral descendente de un perdedor solitario en elHelsinki contemporáneo. Koistinen (Janne Hyytiainen), un vigilante nocturno de una compañía de seguridad, patrulla un bloque de tiendas que incluyen una joyería de fantasía madura para el robo.Koistinen, que sueña con dirigir su propia operación de seguridad, lleva una vida de continua humillación. Sus colegas le ridiculizan por no tener una novia. Él recibe miradas sospechosas, hostiles al hacer compras en el supermercado. Cuando busca un préstamo bancario, muestra su diploma de escuela de comercio y el oficial se burla: "¿Eres algún tipo de comediante?" Antes de despedirlo como "basura". Koistinen es visto en un bar una noche por Lindholm (Ilkka Koivula), un gángster delgado y de cabello liso en conexión con mafiosos rusos. Observando a Koistinen siendo rechazado por una mujer en el bar, Lindholm lo reconoce como"un tonto sentimental", con la lealtad de un perro. Es abofeteado, y varias veces golpeado.

"Luces al atardecer" es una película demasiado dura para ser un homenaje sentimental al chico perseguido con integridad en un mundo frío y corrupto. En cierta medida comparte la opinión de Lindholm de que Koistinen es un tonto. Al igual que todas las películas de Kaurismaki, hay lirismo y hay humor, más silenciado aquí que en películas anteriores, pero todavía palpable. La primera película de esta trilogía, "Nubes pasajeras", se centró en el desempleo, y la segunda, "El hombre sin pasado", examinó la falta de vivienda. "Luces al atardecer" es un retrato de la soledad. Un sentido de dolorosa distancia y aislamiento es palpable en cada marco de la película, que retrata a Helsinki como un sombrío paisaje urbano de Edward Hopper. El actor que interpreta a Koistinen se parece al joven Mickey Rourke. Pero bajo su fachada en blanco, su esperanza nunca muere. Su anhelo se expresa en la banda sonora de grabaciones antiguas del gran tenor sueco Jussi Bjoerling cantando arias de Puccini.

Esta película minimalista tiene la simplicidad de una película muda, y el bloqueo de los actores, especialmente en las escenas con Koistinen y Mirja, hace hincapié en las distancias entre ellos. En una escena son fotografiados silenciosamente sentados uno al lado del otro, mirando fijamente frente a ellos. Cuando la lleva a una película de acción y aventura, se queda mirando impasible a la pantalla mientras él gira la cabeza y la mira como un abanico tímido y adorador.
La exquisita fotografía de Timo Salminen convierte a Helsinki en un lugar de tristeza sin fin, en el que el sol proyecta sombras serpenteantes en las calles y los almacenes y fábricas alrededor del puerto sugierendo una laberíntica fortaleza de penumbra. Toda la ciudad parece poblada de sádicos sordomudos y fríos, como el oficial de préstamos, que aprovecharán cualquier oportunidad para pisar a los que están por debajo de ellos en la escala social.

El otro lado de la esperanza (2017)

El finlandés vuelve a ambientes y temáticas conocidas, como la puesta en marcha de un negocio aparentemente ruinoso – central en Kauas pilvet karkaavat (Nubes pasajeras, 1996) – o la acogida de refugiados ya apuntada en Le Havre (2011), para abordarlos desde nuevas perspectivas. Khaled es un chico sirio que llega a Helsinki huyendo de la guerra en Alepo, de polizón en un barco. Tras serle denegado el asilo, decide huir para no ser deportado, y acaba trabajando en el bar recién abierto de Wikström, personaje kaurismakiano donde los haya, un tipo enorme de cara triste, con un punto de resistente resignación, mucho humor negro, y aun mayor corazón.

Vuelven con Kaurismäki algunos de sus actores fetiche, como Sakari Kuosmanen o Kati Outinen, e importantes miembros del equipo técnico como Timo Salminen en la fotografía. No hay mucho nuevo que decir con respecto a las obras previas del cineasta. Siguiendo los preceptos claros del cine de autor, este genio es capaz de imponer su universo a cualquier temática sin que nada parezca impostado. Sorprende cómo el cineasta logra inscribir un tema tan urgente y relevante como el de los refugiados sirios en una de sus habituales historias de perdedores underground. Kaurismäki es siempre muy local, y al mismo tiempo universal, de ahí uno de los puntos que explica la grandeza de su cine. Casi la totalidad de su obra no puede entenderse sin Helsinki, ciudad que no representa, sino que recrea según sus gustos estéticos para hablar del carácter finlandés tal como él lo entiende, a la hora de enfrentarse a los problemas de la vida. En esta visita por la ciudad, no puede faltar la música de cantautores callejeros, que es diegética y fundamental en muchas escenas transitorias – el propio Sherwan Haji, actor de Khaled, ofrece una interpretación en una especie de sitar en una secuencia – o el recurso a la bebida como refugio de las atormentadas almas de los protagonistas. No por casualidad, en su breve intervención, el personaje de Outinen le dice al de Kuosmanen que abrir un bar es una buena idea, pues “la gente bebe cuando las cosas van mal, y aun más cuando van bien”.

El mirar hacia otro lado ante la injusticia, buscando no meterse en problemas, es una característica innata al ser humano y aplicable a cualquier europeo ante el drama citado. Con su actitud de acoger a Khaled, los pobres desgraciados que gestionan ese bar – ellos, también, dejados de lado por la sociedad en menor grado – están llevando a cabo un importante acto de resistencia contra el sistema. Si éste se ha envilecido, son los ciudadanos los que tienen que dar una solución a la barbarie; parece ser el mensaje de un Kaurismäki, como de costumbre, furioso, pero con una actitud vitalista. Con punzante dolor y humor desternillante a partes iguales, el finlandés realiza un retrato para el recuerdo de este nuestra Europa cautiva del miedo y el egoísmo, donde viejos fantasmas parecen emerger ante el desafío de la acogida.

Luis Betrán