DOSSIER STANLEY KUBRICK I

EL GENIO DE LA PERFECCIÓN

Y Max Ophüls inspiró a Stanley Kubrick

El director, guionista y productor Stanley Kubrick nació en Nueva York (Estados Unidos), el 26 de julio de 1928, hijo de Gertrude Perveler y del médico Jacques L. Kubrick. Mal estudiante en su niñez, sus padres intentaron incentivarlo mandándolo a California, residiendo en Pasadena junto a su tío materno, Martin Perverler, un personaje importante en su posterior carrera cinematográfica, ya que le ayudaría a financiar sus primeros proyectos fílmicos. Los intereses principales de Stanley eran el cine, la lectura, el ajedrez, deporte del que era un experto jugador, y la fotografía, afición que le valió para conseguir su primer contrato profesional al trabajar para la revista “Look”. Kubrick debutó como director cinematográfico con una serie de documentales rodados a comienzos de los años 50, los cortos “Day of the fight” (1951), “Flying Padre” (1951) y “The seafarers” (1953). Unos años antes, en 1947, se había casado con Toba Metz, dialoguista de la que se divorciaría en 1952.

Su primer trabajo de ficción sería “Fear and Desire” (1953), un drama bélico de bajo presupuesto poco inspirado en el cual aparecía como actor el posterior director Paul Mazursky. Más tarde rodaría otro título menor en su brillante filmografía, “El beso del asesino” (1955), un relato pulp de poco más de una hora interpretado por Frank Silvera, quien también había sido el protagonista de “Fear and Desire”. En 1954 Kubrick se casó con la directora artística y bailarina austríaca Ruth Sobotka, quien aparece en “El beso del asesino” y se ocuparía de la dirección artística de “Atraco Perfecto” (1956) la primera gran obra de su esposo, producida de manera independiente junto a James B. Harris. Protagonizada por Sterling Hayden y Coleen Gray, recreaba de manera magistral un robo a un hipódromo. En este film, influenciado tanto por Fritz Lang como por John Huston o Sam Fuller, se aprecian algunas de las virtudes como autor del director neoyorquino, su meticulosidad y perfeccionismo enfermizo con los detalles, el realce visual en un intrincado proceder narrativo y un control total de todo el proceso artístico. Al margen de ello y con pronunciación principal en títulos posteriores, se distinguirá notablemente su carácter inconformista y esquivo, configurando películas polémicas y controvertidas.

“Senderos de gloria” (1957), película que adaptaba una la de Humphrey Cobb, se convirtió en una de las obras cumbres del autor. Film antibélico que puso en contacto por primera vez al joven director con Kirk Douglas, quien demandaría la presencia de Kubrick para sustituir a Anthony Mann en “Espartaco” (1960), fenomenal peplum basado en la novela de Howard Fast. Por esta película, Stanley Kubrick recibiría una nominación a los Globos de Oro como mejor director, candidatura que volvería a lograr por “Lolita” (1962), adaptación de la obra homónima del ruso Vladimir Nobokov, quien también asumiría facetas de guionista, siendo nominado al Oscar por su trabajo. El film deparaba una estupenda interpretación de James Mason como el profesor Humbert Humbert y la revelación internacional de la joven Sue Lyon en el papel de Lolita.

Tras divorciarse de Sobotka en el año 1957, Kubrick contrajo matrimonio en 1958 con Susanne Christian, la cantante alemana que aparece en la inolvidable última escena de “Senderos de gloria”. Con esta actriz germana, llamada tras su matrimonio Christianne Kubrick, el autor estadounidense permanecería hasta su muerte. En “Lolita” intervenía en un secundario pero decisivo papel el actor británico Peter Sellers, quien, junto a George C. Scott y Sterling Hayden, el protagonista de “Atraco Perfecto”, protagonizaría otro memorable trabajo, “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú” (1964), una sátira sobre la guerra fría basada en la novela de Peter George. Kubrick sería nominado al Oscar como mejor director, ganando la estatuilla George Cukor por el musical “My fair lady”, y mejor guionista, consiguiendo el premio Edward Anhalt por “Becket”. La película también consiguió ser nominada al Oscar, pero el galardón sería para “My fair lady”.

Cuatro años después, Stanley Kubrick retornó a la pantalla con uno de sus proyectos más ambiciosos, “20001: Una odisea del espacio” (1968), una película co-escrita por el director y el escritor Arthur C. Clarke, basada en un relato de este último llamado “El Centinela”. El film maduraba las convenciones de la ciencia-ficción previa, ofertaba múltiples perspectivas en base a su cripticismo y establecía las bases estéticas de las futuras producciones del género. “2001” sería premiada con varias nominaciones a los Oscars. Kubrick ganaría el premio a los mejores efectos especiales y sería nominado como mejor director, logrando Carol Reed el galardón por “Oliver”, y mejor guión original junto a Clarke, consiguiendo la estatuilla Mel Brooks por “Los Productores”.

A partir de los años 70 la prolijidad de Stanley Kubrick en cada proyecto establecería que la aparición de sus películas se convirtiese en todo un acontecimiento cultural. En “La naranja mecánica” (1971), Kubrick adaptaba una novela de Anthony Burgess y establecía una perspectiva sobre la violencia social con ramalazos de comedia negra y sátira. El film sería nominado al Oscar como mejor película, al igual que mejor dirección, guion y montaje. Los premios a los que optaba Kubrick serían para “French Connection”, William Friedkin por “French Connection” y Ernest Tidyman por la misma película. También recibiría una nominación como mejor director a los Globos de Oro. Su siguiente trabajo le retrotrajo a la Inglaterra del siglo XVIII, cuando adaptó a la pantalla una novela de William Makepeace Thackeray, “Barry Lindon” (1975). Con el protagonismo de Ryan O’Neal, Kubrick recreó de manera espléndida el ambiente de la época, hecho que volvió a ser recompensado con varias candidaturas a los Oscar. Ni el galardón a la mejor película, que sería para “Alguien voló sobre el nido del cuco”, ni el de mejor director, para Milos Forman, ni el del mejor guion adaptado, premio fue para Lawrence Hauben y Bo Goldman por “Alguien voló sobre el nido del cuco”, pudieron acrecentar el exiguo bagaje de estatuillas de Kubrick. Por el contrario, aspectos técnicos de la película, que supuso un gran revés económico para su autor, como la dirección artística, vestuario, música o fotografía, sí fueron recompensados por la Academia de Hollywood.

En los años 80 Kubrick firmaría dos películas, “El resplandor” (1980), título de terror protagonizado por Jack Nicholson que trasladaba al cine la novela homónima de Stephen King, y “La chaqueta metálica” (1987), un film que volvía a recalcar sus postulados antibélicos, ahora desarrollando su acción en la Guerra del Vietnam en base a una novela de Gustav Hasford. Kubrick sería nominado al mejor guión, un premio que recayó en Bernardo Bertolucci y Mark Peploe por “El último emperador”. Después de muchos años de reclusión, Kubrick, quien barajaba varios proyectos, entre ellos “A. I. Inteligencia Artificial”, un fim que después rodaría su admirador Steven Spielberg, terminó realizando “Eyes Wide Shut” (1999), un drama psicológico protagonizado por la pareja Tom Cruise-Nicole Kidman. Este último film se estrenaría de manera póstuma, ya que Stanley Kubrick fallecería el 7 de marzo de 1999 en Inglaterra. Tenía 69 años

Luis Betrán

DOSSIER MAX OPHÜLS 3

EL CINEASTA PERIPATÉTICO

LAS MEJORES PELÍCULAS DE MAX OPHÜLS

Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948)

 

Una de las historias de amor más hermosas, elegantes, acongojantes, desgarradoras y sutiles que ha dado el cine. Lo es ya su argumento, obra del gran Stefan Zweig. Pero si se puede considerar obra maestra la novelita corta, lo es también en su terreno la película en la que Max Ophüls despliega por primera vez en todo su esplendor su inigualable expresividad con los grandes movimientos de cámara. Una película con dos protagonistas extraordinarios, Joan Fontaine y Louis Jourdan, que resulta tan conmovedora por lo que cuenta (el recuerdo de una mujer de lo que fue un amor tan fugaz como intenso, el milagro de que dos personas hechas la una para la otra coincidan o no en un tiempo y un lugar) como por la propia evolución de las imágenes, por el puro disfrute de los encuadres, las miradas, la perfecta armonía entre los decorados, los personajes y los movimientos de cámara, algo por otra parte común a las otras obras maestras que Ophüls haría después. Sencillamente sublime.

Madame de… (1953)

El crítico Andrew Sarris dijo que era la película más perfecta jamás realizada, aunque ese tipo de maximalismos pueden perjudicar a un film que simplemente se sitúa también entre las cimas del melodrama de todos los tiempos. Un gran retrato de mujer, la esposa de un general con el que convive sin amor (magnífica la secuencia que los muestra cada uno en su alcoba) y la historia de unos pendientes que hacen un rocambolesco recorrido, paralelo a los amores furtivos de la protagonista y el esposo. La secuencia inicial con el recorrido por el joyero de la adinerada mujer mientras habla para sí misma, hasta que se enfrenta al espejo, ya es una maravilla. Otro momentazo es el encadenado de bailes en el salón de la mujer y su amante para mostrar el afianzamiento de su relación.

La ronde (1950)

Otro de los grandes autores de la vivísima cultura vienesa de las primeras décadas del siglo XX, Arthur Schnitzler, ideó esa estructura circular para su obra de teatro, en la que un personaje se relaciona amorosamente con otro y éste con el siguiente. Así se construyen una serie de pequeñas pero intensas historias concatenadas, de amor y desamor. A pesar de ese origen teatral, como en el caso de Stefan Zweig, Max Ophüls consigue que el resultado sea absolutamente cinematográfico y que todo encaje en ese ritmo de vals que parece recorrer muchas de las películas del director, con más melancolía y seducción que euforia danzante.

Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949)

De las cuatro películas que realizó en Estados Unidos (más una quinta que no terminó), dos se inscriben de una forma muy particular en la estética del cine negro, aunque sin abandonar su corazón de melodrama. Esta es estupenda, aunque también la otra, Caught (1949). Demuestra cómo Ophüls, después de haber huido de Austria, pasando por Italia, Francia y Holanda (y realizando películas en esos países) logró adaptarse a la industria de Hollywood manteniendo sus propias señas de identidad como en Carta de una desconocida, pero también entrando en el cine de género y evitando el producto rutinario o aséptico. No sólo la presencia de Joan Bennett puede hacer recordar al cine de Fritz Lang, también el peso del destino y el ambiente opresivo y sin salida para su protagonista, una madre que intenta salvar a su hija cuando el novio de ésta aparece muerto. La vi por primera vez en televisión hará unos 30 años; llegué con la película ya empezada unos minutos, pero la imagen de esa madre burguesa buscando con una linterna en el embarcadero, y haciendo lo que hace a la mañana siguiente, tenía algo hipnótico que me atrapó de inmediato y me mantuvo mucho tiempo deseoso de poder ver la película otra vez desde el primer fotograma. La ocasión tardó años en llegar.

Le plaisir (1952)

Partiendo de un escritor muy distinto, Guy de Maupassant, Ophüls realiza una película en la línea de La ronda a merced de su personal estilo, de nuevo engarzando tres historias distintas a través de la búsqueda del amor sublime y los placeres de la vida. Una película admirada por Stanley Kubrick y Todd Haynes, dos de los muchos cineastas devotos de Ophuls influenciados por su manera de filmar. De hecho, la relación materno-filial de Almas desnudas (The Reckless Moment) puede recordar un poco a Mildred Pierce, la novela de James M. Cain que Todd Haynes llevó de forma magistral al formato miniserie. y en una de las historias de Le plaisir hay un baile de máscaras que indudablemente debía fascinar al director de Eyes Wide Shut. Todo conecta.

De Mayerling a Sarajevo  (De Mayerling à Sarajevo, 1940)

La vida aristocrática en el final del imperio austrohúngaro y el modo en que cambió esa sociedad con su decadencia y la llegada de la Primera Guerra Mundial, a través de una relación amorosa a contracorriente de las normas imperantes. Pura elegancia formal, la que luego heredarían el Luchino Visconti de El Gatopardo o el Stanley Kubrick de Barry Lindon.

La mujer de todos (La signora di tutti, 1934)

La película que Ophüls hizo al refugiarse en Italia huyendo de la ascensión de Hitler al poder se construye como un gran flashback a partir del intento de suicidio de una estrella de cine. Con esa técnica de recuperar el pasado que tantas veces utilizaría luego el cineasta, se reconstruye la azarosa vida amorosa de una mujer, marcada por la tragedia y el éxito al mismo tiempo, y con una relación con un joven y su padre, nada menos. Aparte de esos atrevimientos morales para la época, La mujer de todos ya contiene ideas visuales esplendidas, como la utilización de la impresión de los carteles de la actriz en el final.

Amoríos (Liebelei, 1932)

Tras sus tres primeras películas más balbuceantes, Liebelei supone el afianzamiento en lo que serían su estilo y sus temas favoritos: la Viena imperial, una relación amorosa furtiva, y la incursión en el melodrama contenido y elegante a partir de otra obra de Arthur Schnitzler.

Yoshiwara (1937)

Entre las películas menos conocidas de su primera etapa, Yoshiwara es también una de las más curiosas de su filmografía, rodada en Francia, aunque ambientada en Japón. Una mujer joven de clase alta pero obligada a prostituirse por la ruina de su familia, un oficial ruso que la enamora y un conductor de rickshaw fascinado por la chica y tratando de salvarla. La vida como representación, una idea recurrente en del cine de Ophüls, aparece en primer plano en la llamativa secuencia en la que los protagonistas imaginan su futuro.

Komedie om Geld (1936)

En esa etapa menos conocida de los años 30, la obra de Ophüls también incluye esta comedia que, como la posterior La conquista de un reino (1947), una aventura de capa y espada, se encarga de recordar que  el cineasta no sólo practicó el melodrama. Sarcasmo en torno a la crisis, los bancos y el paro, su temática tan de actualidad nos recuerda la gloriosa frase que 20 años más tarde Ophüls incluiría en Lola Montes (1955): “Los banqueros envejecen menos que sus clientes”. Por eso y por todo lo demás, Ophüls aparece como un cineasta absolutamente vigente, y cuyo cine se puede disfrutar una y otra vez, porque está cargado de belleza, ideas y sentimientos.

Excelentes asimismo: Los traficantes de opio (Divine, 1935; literalmente, Divina).

La tierna enemiga (La tendre ennemie, 1936).

Werther (Le roman de Werther, 1938) basada en Las desventuras del joven Werther de Goethe.

Suprema decisión (Sans lendemain, 1939) protagonizado por Edwige Feuillère.

Y, claro, la inconmensurable “Lola Montes” (1955)

Luis Betrán

Fuentes: las citadas en “el Cineasta peripatético”

DOSSIER MAX OPHÜLS 2

EL CINEASTA PERIPATÉTICO

La voluntad de Ophüls de “mirar el retrovisor” a la que aludía anteriormente se materializó en su interés por incorporar a su cine alguno de los hallazgos de las artes preexistentes, reivindicando al tiempo la especificidad del cine como medio de expresión artística que él concebía separada del teatro y de la vida. De la música, tomó el interés por el tempo como modulador del film (en sus guiones, Ophüls añadía acotaciones musicales para reseñar el rimo de una escena), que culmina en la creación de una serie de filmes coreográficos, en los que el movimiento al son de la música se convierte en la forma idónea de mostrar el tránsito de los sentimientos. Así lo vemos en los famosos bailes de Madame de... (id., 1953), La mujer de todos (1934) o el primer episodio de El placer; en las numerosas escenas en la pista de circo de Lola Montes (Lola Montès, 1956); o en la escena del tiovivo de La Ronda (La Ronde, 1950). Del teatro, tomó las convenciones de la arquitectura del relato (llegando incluso a segmentar el film en actos, como hace en La mujer de todos). También la literatura sirvió idealmente a sus propósitos ofreciéndole la urdimbre de una historia, el resorte creativo que dará lugar a la sucesión de imágenes que guiará la posterior búsqueda del estilo de la película. Sus querencias literarias quedan convenientemente reflejadas en algunos de sus últimos films, en los que adapta novelas y cuentos de Stephen Zweig, Arthur Schnitzler, Guy de Maupassant o Louise de Vilmorin. Pero, sobre todo, en su cine parecen emerger las preocupaciones de un filósofo, o al menos de un ensayista, las mismas que tiene el Stendhal de Del amor [11] cuando aborda el asunto amoroso como un objeto de estudio.   

A Ophüls le interesa filmar el “metafísico injerto” que describe José Ortega y Gasset en Amor en Stendhal [12] como “el amor en el que un ser queda adscrito de una vez para siempre y del todo en el otro ser.” Sus filmes nos muestran a personajes zozobrados por el discurso amoroso que les sobreviene como una enfermedad, como una fuerza que les arrebata la voluntad. En sus largos travellings dedicados al baile asistimos a la reveladora transformación del “amor placer” –ese amor delicado, de buen tono, un amor color de rosa que excluye la pasión y la espontaneidad, representado ejemplarmente por las convenciones del vals – al “amor pasión”, que arrebata a los ingrávidos amantes, mientras el mundo parece esfumarse a su alrededor. La cristalización amorosa descrita por Stendhal es mostrada en todo su éxtasis en la cristalización del estilo del director que supone el movimiento circular alrededor de los amantes, concentrados únicamente uno en el otro. El deseo cristaliza, pues, en lenguaje cinematográfico, mientras las imágenes describen las distintas épocas del amor categorizadas por Henri Beyle. A la cristalización amorosa, sigue la duda o el remordimiento - es decir, los cristales rotos del amor - y, a causa de ello, sus personajes quedan desamparados mostrando su sufrimiento desnudo ante el espectador a causa de la inesperada reacción del amante, como ocurre en películas como Madame de...o Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948). En ocasiones, el sufrimiento incluso se plasma en lo físico, como podemos observar en el cuerpo sacudido por el espasmo de la ira y el dolor del multimillonario Smith Ohlrig (Robert Ryan) en Atrapados (Caught, 1949); o en el cuerpo doliente, postrado en el quirófano, de la estrella Gaby Doriot (Isa Miranda) en La mujer de todos (La signora di tutti).

Quizá, a causa del empeño de Ophüls por reflejar algo tan intangible como ese mágico momento de la cristalización stendhaliana y su posterior desvanecimiento, Martin Scorsese confiesa que no entendió nada de Madame de... la primera vez que la vio, siendo aún estudiante. En un breve texto sobre el director, Scorsese hace suya la afirmación del crítico Andrew Sarris, quien afirma que nunca debería mostrarse una película de Ophüls a alguien menor de treinta años[13]. Seguramente, sus películas sólo puedan ser entendidas realmente por aquellos que, como dice Stendhal en el primer ensayo de prólogo de Del amor, ya “tuvieron o buscaron tiempo para hacer locuras”14], las locuras del amor.

El caso de Lola Montes

En Cannes, el Museo de Cine de Munich fue a presentar su restauración de la edición premier de Lola Montes. El lugar de la proyección fue bloqueado por el hijo de Max Ophüls, Marcel. Lo que el público vio en diciembre-enero, 1955 a 1956, difería de copias en circulación desde 1969. Estas primeras ediciones eran seis minutos más largas  y tenían colores mucho más brillante. También varios idiomas. Loa personajes hablaban francés, alemán o inglés, con subtítulos en su caso. Estas ediciones fueron un desastre. El público en París protestó ruidosamente por lo que la policía tuvo que ser llamada. En “Le Figaro”, Cocteau, Rossellini, Becker, Tati, Kast y Astruc protestaron. Después de unas semanas, Lola fue retirada, se realizaron cortes, y se sustituyeron secciones subtituladas (a mano, en cada impresión) de manera que todo el mundo hablaba un idioma, francés o alemán, dependiendo de la edición, Lola Montez o Lola Montés. En vano. Después de la muerte de Ophüls en 1957, Lola fue cortada por tercera vez, en secuencia cronológica con 15 o 20 minutos eliminados. Finalmente en 1968 el productor Pierre Braunberger adquirió Lola y emitió un duplicado de la segunda edición francesa - el único Lola que la mayoría de nosotros hemos visto alguna vez -  en que faltan algunas de las imágenes, algunas de la parte izquierda (recortada de sonido óptico monoaural), algunos de los sonidos, y algunos de los colores. Es esta última edición que Marcel Ophüls ha declarado sagrada.

Luis Betrán

Las mismas fuentes que en la parte 1 de este dossier.