miércoles, 30 de julio de 2014

CINE EXÓTICO DE NUESTROS DÍAS

a.- CONSIDERACIONES ACERCA DEL THRILLER COREANO A PROPÓSITO DE “NEW WORLD”

 
Probablemente en el importante cine de Corea del Sur, sean Lee Chang-dong (Poetry), Bong Jong-ho (Mother) y Ho Sang-so (el llamado, discutiblemente,  el Rohmer coreano), los más sobresalientes cineastas de ese país de economía emergente y fuertes contrastes.  Pero el género que allí se cultiva con mayor abundancia no es otro que el thriller, aunque con obvias diferencias del estadounidense, el polar francés o el de cualquier otro país occidental que nos venga a la cabeza. El thriller coreano suele ser una potentísima descarga de adrenalina, larga en duración y salpicada generosamente de sangre. Sus dos temas predilectos son “la venganza” o “el hombre que está en el lugar equivocado”. No faltan connotaciones políticas que muestran a una nación de más de 100 millones de habitantes, en la que la corrupción alcanza a todos los estamentos, policía incluida. Sin embargo y, contradictoriamente, suelen ser productos cargados de nacionalismo. No dan tregua al espectador, el ritmo narrativo es vivísimo, las interpretaciones soberbias y las mafias que en ellos vemos no desmerecen para nada de las sicilianas. Así que, probablemente, el thriller coreano es el mejor del mundo en mi asimismo discutible opinión. Algunos ejemplos señeros


AJEOSSI .- JEONG BEUM LEE (2010)
"La madre de todas las batallas" del thriller coreano - de "Chaser" (Im Sang-so) a "I saw the devil" – es una rotunda obra maestra. Porque además de estar realizada con un virtuosismo deslumbrante añade a la venganza una fuerte dosis de carga política con un muestrario abundante de las "delicias" del capitalismo salvaje - tráfico de órganos, niños usados como narcos, hiperviolencia nada gratuita, mafias chinas o coreanas - sin ahorrar los más escabrosos detalles aunque dejando un resquicio a la esperanza en un mundo menos abominable que en el que ahora presenta. Este film es universal, no solo asiático.


I saw the devil (2010) Kim Jee-woon
La mejor película sobre la venganza  llevada aquí a las más extremas consecuencias. Violencia arrasadora que puede llegar a resultar desagradable. Este gran film pudo tener una más breve duración. En cualquier caso, roza la obra maestra y es una disimulada e imprevista re visitación a “El doble” de Feodor Dostoyewsky. Originalísima  y desesperanzada. Su plano final es ciertamente impactante.
The unjust (2011) Ryoo Seung Wan
Nameless gangster (2012) Jong-bin Yun
The taste of money (2012) Im Sang-so


New world (2013) Hoon-jung Park
El film que nos ocupa es, junto a “The taste of money”, el más claro ejemplo de guerras entre mafias coreanas y chinas, con un desenlace sorprendente que naturalmente omito. Una gran obra que, como es habitual, no da respiro y se erige en una de las más suculentas muestras del thriller coreano. Acaso no apta – como las restantes aquí nombradas - para almas “peperas” de extremada sensibilidad. Ello no priva a “New world” de ser absolutamente recomendable como ejemplo de gran cine.

NOAH, de Darren Aronofsky (2013)


No ha tenido demasiada suerte tan ilustre patriarca bíblico en sus apariciones en el cine. En 1928, Darryl Zanuck y Michael Curtiz perpetraron “El arca de Noé” (Noah’s ark) en la que, siguiendo la estela de Griffith y De Mille, combinaron el Génesis con una historia moderna. La película resultó un fiasco en todos los sentidos, hubo accidentes varios en su rodaje y el resultado fue tan mediocre como divertido en su insensatez. Hace tiempo que se editó en DVD de buena calidad y puedo asegurar que en el vetusto film llueve mucho, muchísimo. Más que en el episodio filmado e interpretado por John Huston y que en el publicitado juguete de Aronofsky que al que voy a machacar tan lleno de justa ira como Yahvé.


En 1965 Dino De Laurentis encargó a John Huston que se ocupase de la terrible “La Biblia….en su principio”. Como bien sabemos el autor de películas tan maravillosas como “El halcón maltés”, “ Let there be light”, “La jungla de asfalto” ,”El tesoro de Sierra Madre”, “Cayo Largo”, “La reina de Africa”, “Moby Dyck”,  “Vidas rebeldes”, “La noche de la iguana”, “Fat city” o “Dublineses”, no hacía ascos nunca a cualquier basurilla de guion que se le ofreciese. Así pagaba su carísima mansión irlandesa, deudas de juego, divorcios varios, aventuras extramatrimoniales y cualquier otra diversión  que animase su ya de por sí animadísima vida. “La Biblia----“ empieza, claro, con unos castísimos Adán y Eva, y luego desfilan Abraham, Sara, varios ángeles con el rostro de Peter O, Toole y Noé interpretado por el propio Huston,  tras rechazar el papel nada menos que Charles Chaplin y Alec Guinness. El caso es que lo único salvable de este mastodonte feucho es, justamente, el segmento de Noé. Huston, convencido ateo, se toma al constructor de la enorme Arca con ironía, sentido del humor y dosis de indisimulado cinismo. Gracias John.


Y, mis queridos lectores, igual se preguntan ¿Qué diantres pinta aquí el bloquebustere de Aronofsky si es usaca y no oriental, o sea poco exótica. Yo no pienso igual, este “Noé” ¿posmoderno? bien podría incluirse en el apartado de melodramas exóticos antes que bíblicos. Veamos: primero unos rotulitos para tontos, luego algo de Génesis mixtificado, siluetas dibujadas de Adán, Eva, Caín, Abel y que Yahvé está cabreadísimo porque su celebrada Creación falló en el Hombre, hecho a nuestra imagen y semejanza. Así que me cargo el mundo por el procedimiento de la inundación y, vía Matusalén el bisabuelo, le ordeno al justo Noé lo que bien sabemos. Yahvé se muestra olvidadizo y en su pretensión de un nuevo mundo sin pecado solo va a ver animalitos pero no seres humanos, por lo que Noé una vez construida el Arca (10 años) se tiene que cargar a su esposa, a sus hijos – Sem, Cam y Jafet – e incluso a una improvisada novia del mayor (aquí se prescinde del Génesis) que la pobre es estéril. Pero como el “gentleman” Matusalén (Anthony Hopkins que siempre invita a una taza de té, (que gran chiste en homenaje al sir) la convierte en fértil, el terminator Noé tendrá igualmente que apiolar a los hijos de Sem y la moza, sorprendentemente siempre que sean hembras.


Naturalmente sabemos que nada de esto sucederá porque aunque Russell Crowe ponga cara de “feroche” y de “angst” en el fondo tiene un corazón de oro. En la construcción del Arca les ayudan los Ángeles Caídos (por culpa de Adán, o mejor de Eva que el Génesis es altamente misógino) que en el desdichado film son unos monstruitos todo negros que avergonzarían al difunto Ray Harryhausen. Bueno, para que haya un malo nos sale un descendiente del mismísimo Caín. Más trabajo para el pobre Noé. Y, cuando empiezo ya a bostezar, por fin llueve pero poco. Y las bestias ya están dentro del Arca. Como el presupuesto no parece muy holgado, vemos a pajaritos, vacas, caballos, un par de elefantes, ofidios pero ni un felino, ni un rinoceronte, ni un hipopótamo. El Tubal-Caín y sus huestes ven que se van a ahogar y, obvio, sálvese quien pueda. El mal sujeto se cuela pero Cam, que pasaba por allí, se enamora de un simple vistazo de una menesterosa hambrienta atrapada por un cepo y a la que papá Noé aplasta sin miramientos. Ya tenemos otro conflicto para el atribulado Noé: la relación con su hijo segundo no va a ser muy cordial. Y es que, decididamente, Noé es un patoso.


Cuando la tormenta escampa, Noé – siempre obediente – es informado de que Sem y la concubina, perdón la esposa, van a ser papás lo que inexorablemente obliga al patriarca – que envejece mucho más deprisa que su mujer y descendencia – a cargarse al fruto del vientre de la maldita siempre que éste sea femenino. Y aquí entra el elemento exótico.  Como según Yahvé y Noé, tan solo han de salvarse del tsunami las bestias y los hombres, Cam que sobrevive – como el resto – más perdona pero no olvida y se larga por su cuenta por verdes prados.


He aquí una clara invitación al incesto,  a la zoofilia (con quién practicará sexo Cam, con las ganas que tiene) y que nacerá entonces en el resucitado Edén ¿Centauros?, ¿Minotauros?. Paganismo de la más cruda especie. Noé sufre que sufre, Jafet muerto de miedo, Sem e Ila dichosos y con gemelas.  Cam hum…. Vaya panorama. La luz divina, invocada por la esposa, iluminará tanto ajetreo familiar y la cara ,ya con aspecto de Galleta María, de nuestro patético Noé. La grandiosa, película termina. O no. Porque igual hemos asistido al comienzo de otra franquicia. Al fin y al cabo Cam se va a su aire a ver que pilla. Igual vuelve,  con Aronofsky o sin él. 

Luis Betrán

Pdta: me pasan una entrevista con Aronofsky en la que previamente se me informa que éste director va camino de convertirse un una leyenda. Y me acuerdo de aquel viejo chiste del fallecido Perich que decía: el río Tajo nace en España y desemboca en Portugal, vaya carrera macho. Y pienso en la filmografía de Darren  - con la plausible excepción de “Cisne negro” – y me digo a mí mismo, ¡¡vaya carrera tío!!. Y muy bíblicamente corto y cierro. ¿Leyenda Darren, del bien o del mal?.

miércoles, 23 de julio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (XIII- FINAL)

EL MELODRAMA NEORROMANTICO (2)
 

El neo romanticismo de los años 50 y 60 tuvo algunas derivaciones distintas de las que habían personificado Sirk y acólitos. Basta evocar una serie de títulos para identificar los puntos en común de un conjunto de películas que van de “Al este del Edén” a “Esplendor en la yerba” ambas de Elia Kazan. Fueron films apoyados en obras literarias de un grupo de autores estadounidenses claramente definidos por su sentido romántico y decadente, con personajes situados en un medio casi claustrofóbico. Films al borde de la histeria. Incluso una obra de la majestuosa serenidad de “Río salvaje” – Kazan otra vez – contenía dosis masivas  de violencia interna que cuando estallaba resultaba del más fuerte impacto. Este cine tambien estuvo sustentado por obras de Faulkner – “Sanctuary”, “The sound and the fury”, “The long hot summer” – Tennesee Williams – “The rose tatoo” y muchas otras – Steinbeck – “East of Eden” – o William Inge  - “Picnic”, “Splendor in the grass” -.


Con él solo repaso de estos nombres se observa que los melodramas obtenidos habían de arrastrar no pocos de los acentos más personales de dichos escritores. El sentido melodramático ondulaba perezosamente sobre un cañamazo  de conflictos sexuales con Freud de invitado de honor, y el adjetivo freudiano sobrenadó a lo largo y a lo ancho de estas cintas. Los cineastas que las dirigieron – Kazan, Ray, Logan, Minnelli, Ritt, Brooks,…..– fueron hombres que no tenían el instinto primitivo  de los realizadores de melodramas de los años 30. Fueron productos culturales más sofisticados que aportaban unas experiencias  personales más o menos amargas y que en algún caso elegían la vía melodramática  en su vertiente de de torre de marfil, hermosa y abstracta, para poner en juego su talento sin mayores riesgos.


Se realizaron films cálidos y exquisitos. La utilización del color se llevó a cabo por cauces más académicos que intuitivos, pero buscando siempre unos efectos no lejanos de los obtenidos por la gran Nathalie Kalmus. Se alcanzó un leve grado de preciosismo y no es seguro que los puntos de partida, originariamente literarios, tuvieran para sus directores un interés superior al considerar que cara a la taquilla  de estos años los melodramas debían ir envueltos en un celofán de prestigio.


Los films tuvieron en común  el no desarrollarse en tiempos contemporáneos y buscar en un pasado reciente  las claves de unos comportamientos  pasionales. La acción de los films  se ubicó en el sur o, menos frecuentemente, en el oeste. Es decir, dotar  de un aura mítica la romántica ciudad donde se iba a vivir la película. Búsqueda de una melancolía  ya que la realidad se situaba  muy lejos de la vitalidad del presente y de la ciega esperanza en el futuro que traslucían las obras gemelas de dos décadas anteriores. El melodrama había sido invadido por unos intelectuales que se acercaban a él buscando una identificación  ante el público para trasladar los mensajes del momento, como ocurría antaño, solo que obteniendo de él  el último refugio estético para un mundo artístico en ebullición  y ante el cual cabe únicamente el despiste  o la locura.


 Fueron melodramas más completos en el sentido de que dominaron mayor cantidad de resortes que el melo de los 30 – no se trataba de emocionar o de querer hacer oír  la voz que obligaba  a aceptar los mitos de la mejor sociedad en que se podía vivir – sino que había que dejar bien clara la concepción de artista por más que se estuviese filmando algo destinado  a provocar sensaciones  ya bien conocidas  y bien satisfechas por la demanda de los espectadores. La sociedad en que moraban los personajes, los condicionamientos económicos, los mitos culturales, generaron los conductos melodramáticos y quizá ello fuese la principal aportación de estas películas. Porque en otro orden de cosas la crispación de los tics interpretativos del Actor’s Studio y el coraje  que anunciaba la violencia del cine venidero resultaba el equivalente de una bien sabida forma de dirigir melos. Estos cineastas inquietos fueron los creadores del primer melodrama de la nostalgia. Por vez primera se miraba atrás. El género alcanzaba su postrera madurez y se situaba ya en la antesala de la muerte.


Despues, poco después, esperar que un Bogdanovich o un Richards monte una espectacular operación nostalgia a costa del melo y lo resucite entre momias de luz. Será aprender unas reglas no difíciles. Será montar un show para último servicio a un público que aceptando esta “modernidad” negará vergonzosamente  haberse divertido con las películas de otrora. De cuando en cuando un intento vacuo, un “love story” por década para recordar algo que no se quiere recordar sino es bajo la falsa impresión de pertenecer a una época de la que, profundamente engañados, creemos haber superado sus condicionantes.


No solo han existido los géneros aquí expuestos en una construcción no poco arbitraria y acaso apresurada. Mezclas de los subgéneros citados convivían con obras obviamente clasificables en cualquier grupo de los mencionados. Se vieron melodramas de aventuras – “Capitanes intrépidos” -, de gansters – “Manhattan melodrama” -, existieron derivaciones del melodrama familiar, como el católico con figuras centrales de sotana (series del padre Flanagan, de Bing Crosby o “Las llaves del reino” novela de Cronin y película de John M. Stahl), apareció la virgen de Lourdes y la de Fátima y como testigos de tales eventos surgieron sendos films que hablaban en el más puro lenguaje melodramático. Hubo un melodrama musical que fue de “Cabin in the sky” a “Love me or leave me”. Puede afirmarse que con mayor o menor importancia no existió género alguno en el gran Hollywood del clasicismo que no viera invadida una porción de su existencia por las luces del melodrama. Hoy, con el fallecimiento del cine de géneros en su noble acepción, tampoco el melodrama dinamizador de importantes parcelas de aquellos ha tenido razón de existir. Setenta años de sangre, sudor y lágrimas dejarán constancia de su vitalidad.

Luis Betrán.- 10 de octubre de 1978

miércoles, 16 de julio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (XII)

EL MELODRAMA NEORROMANTICO (1)
 

A principio de los años 40, surgió un director que, cómodamente instalado en los estudios Universal, iba a ser prácticamente la historia del melodrama clásico de los últimos años del clasicismo: Douglas Sirk. Nacido en Alemania y con una carrera anterior nada despreciable en su país de origen, Sirk realizó melodramas bélicos (“Tiempo de amar, tiempo de morir”), policíacos (“El asesino poeta”), etc.; pero en él se personificó una variedad del melo que cabría definir como neorromántica. Junto a él, otros directores a sueldo de la Universal completaron el cuadro de unos técnicos y artesanos dedicados, sobre todo en la década de los 50, a la realización sistemática de esta clase de films: Jerry Hoopper y Joseph Pevney dirigieron, subsidiariamente a Sirk, a los inevitables Rock Hudson, Jane Wyman, Barbara Rush, Lana Turner, Sandra Dee, Robert Stack, la sensual Dorothy Malone…….


Durante los 30 la Universal se había especializado en un cine de evasión profundamente onírico. A ella corresponde la gloria de haber sido el espejo en el que se reflejaron los miedos de la multitud, personalizados en los héroes de las tinieblas. Frankenstein, Drácula, La Momia y El Hombre Invisible fueron hijos suyos.


Durante los 40 Universal excitó el sueño de la eterna adolescencia humana con sus films orientales (género o subgénero para el que me inventé la denominación de “Tetas y Arena”, y que perdonen las lectoras que uno no es precisamente misógino). Rodó westerns en los 50 en los que las huellas del realismo se perdían entre los sueños de la  aventura y donde los elementos del paisaje cobraban nuevos significados oníricos. Con esta tradición Universal afrontó la configuración de una masiva producción de melodramas asentándose sobre más de treinta años de obras de este supergénero.


El estilo adoptado  era el antiguo melodrama romántico con las modificaciones precisas para ponerlo al día.  Se rechazó la posibilidad de un melodrama gótico, se dulcificaron las historias de “amour fou”, se limaron aristas de crítica social si es que alguna podía desprenderse de los guiones a filmar, se buscó un melodrama light con ribetes de saga familiar y habitada, en alguna ocasión, por ángeles malditos cuya marginación no iba a soliviantar a los impresionables. Decorados de tarjeta postal y buen gusto burgués estuvieron a punto de arruinar obras que clamaban a gritos el ruido y la furia.


 Sirk dirigió mayoritariamente estos melodramas con su sentido elegante y distanciado de la narración cinematográfica. Qué éste sea el estilo que más puede convenir al melodrama  es algo  que podría discutirse con posibilidades de éxito. Sirk huyó de la fuerza casi titánica de los viejos melodramas románticos para refugiarse en una perenne fragilidad (a diferencia de Wyler o Goulding) que no añadía vulnerabilidad a sus héroes marginados y quitaba fortaleza a sus vencedores. Aceptó un mundo convencional y lo filmó sin buscarle tres pies al gato, creyendo que el material inicial no necesitaba ser traspasado por la cuchillada del genio. Cierto que él no lo era, pero tampoco fue consciente de que su cine era una alternativa interesante. Imposible negarle éxitos parciales, y aún muy notables, pero el caudal de posibilidades perdidas por el máximo representante del melodrama en los últimos años del Hollywood clásico – y el único que aceptó llevarlos a cabo con todas las convenciones propias del melo eterno plenamente asumidas – fueron inmensas.


Douglas Sirk filmó con un punto de partida cercano a Griffith, con una ligereza no exenta de melancolía, cuando lograba sacudirse una cierta desgana derivada de la vulgaridad de las historias. Pero evidentemente no estaba soportado por los hallazgos del maestro primitivo. Sirk estilizó el melodrama hasta límites lindantes con la abstracción. Buscó un supremo equilibrio, pero para lograrlo se dejó por el camino virtudes que parecían fundamentales. El equilibrio de Sirk consistía en un sentido casi melódico del ritmo de sus obras, en las que ningún elemento chirriaba y la palabra irregularidad carecía de sentido.


Los personajes, a tono con la estilización de las películas, podían moverse en unos límites muy marcados fuera de los cuales se hubiese producido el grito donde estaba prescrito el susurro, ya que todo estaba dispuesto para la obtención de una melodía con sordina. Sirk lijó las protuberancias de Erich Mª Remarque, redujo una problemática social a la probabilidad o no de cantar gospel, y aunque los títulos digan lo contrario no fue un director capaz de escribir sobre el viento porque el “spleen” de sus millonarios quedó alicorto y no trascendió al viento para dejar huella sobre tan estruendoso agente atmosférico. 


Sirk debió de haberse acordado del orgullo y la pasión con que se devoraban Reginas, Heatcliffs y Perlas nacidas por y para el medio que él como presunto artista hacía vivir. Con todo lo discutible que pueda parecer, Sirk mantuvo una antorcha encendida durante unos años en los que fue el único corredor de fondo de esta carrera y aunque no hubiera reunido mayores virtudes hubiera ocupado un puesto de honor entre los autores del género de géneros

Luis Betrán

miércoles, 9 de julio de 2014

Moderación de comentarios

A partir del día de hoy - 9/07/2014 - los comentarios van a ser moderados por  Sangui Narium. En consecuencia el responsable de este blog queda eximido de aquellos comentarios que se eliminen. No se trata de censura alguna, sino de impedir los repetidos intentos de acoso y derribo de este blog.

lunes, 7 de julio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (XI)

EL MELODRAMA BÉLICO/SOCIAL


Fue una derivación, por las circunstancias de la guerra, del melodrama “new deal”. A final de los años treinta la situación económica estadounidense había variado considerablemente. La Depresión era un mal recuerdo y King-Kong era un personaje estético en vez de un exorcista. Los ideales del “new deal” iban a sufrir la prueba de fuego de la Segunda Guerra Mundial y el resultado iba a ser la aparición del más áureo periodo del imperialismo americano. El melodrama fue perdiendo el sentido anterior para privar el egoísmo de la crueldad del momento. El triunfo al alcance de la mano, cuyo precio sería algo más que la implantación de la democracia a todo el mundo, distorsionó la sonrisa ingenua del obrero de “¿Little man and now what?”, para dar paso a la estrechez de miras del marine que invadía medio mundo. En su estructura el melodrama bélico tomó elementos de cualquier otro tipo de melodramas, no dio obras importantes y se perdió en la noche de los tiempos, engullido por el cine bélico propiamente dicho. Fue concebido para salvar un momento difícil y por ello su interés aparece hoy totalmente difuminado.


Tras la contienda surgió un melodrama desencantado y pesimista, heredero directo del melo del “new deal”, que recogía las dificultades de adaptación  del soldado a la vida civil. En estas películas surgieron autores que prácticamente dejaron de serlo ante la persecución maccarthysta. Este melodrama social se vio siempre coartado por las limitaciones ideológicas de sus realizadores y por las censuras políticas de aquellos años. Fue sustentado por una especie de “izquierda” liberal surgida en los años de Franklin D. Roosevelt y cuyo fin, como decimos, se produjo a principios de los cincuenta, aplastado por la caza de brujas. La guerra fría no produjo melodramas importantes, se había cercenado el cordón umbilical, y sesgado el acentuamiento crítico de los melodramas sociales.. Este brusco cambió no le sentó bien al supergénero.


De entre estos melodramas bélico-sociales emerge con enorme peso específico “Los mejores años de nuestra vida” (The best years of ours lives, William Wyler), auténtica summa de los problemas de los exsoldados y certero muestrario de las virtudes e insuficiencias de estos bienintencionados films. William Wyler ocupa un puesto de excepción en el melodrama americano – y ésta no solo es su gran obra maestra sino una de las películas fundamentales de la historia del cine U.S.A. – aunque este sitio se halle claramente en las antípodas de King Vidor. Wyler impregnó a sus melos de un distanciamiento, de una neutralidad, que le impidieron caer jamás en el ridículo que puede derivarse del desmelenamiento.


Tenido durante mucho tiempo como un director académico – en el más peyorativo de los sentidos – el paso de los años y las oportunas revisiones de sus films ha venido a hacer justicia a uno de los más serenos e inteligentes artistas que tuvo el cine americano en los treinta, cuarenta y aún en los cincuenta (piénsese en el majestuoso western “Horizontes de grandeza”). Al repasar los distintos estilos  de melo propuestos encontramos que Wyler está en todos ellos y siempre con excelentes películas cuando no obras maestras.


Así en el melodrama romántico Wyler es el artífice de dos logros de la envergadura de “Cumbres borrascosas” y “La heredera”, en el melodrama de actrices Wyler es el máximo oficiante  de las películas de Bette Davis – “Jezabel”, “La carta” (otra obra maestra), “La loba” (idem) -, en el melodrama familiar pocos ejemplos tan bien terminados como “La señora Miniver” o “La gran prueba” y en el melodrama social “Los mejores años de nuestra vida” se erige en memorable paradigma de una época, de unas intenciones, de un criticismo, de un realismo, de unas componendas, de unas convenciones de género y, enfin, de una manera de ver y crear el melo que es la marca de fábrica de Wyler, quién vendría a demostrar que si el ruido y la furia  convienen y mucho al melodrama, la armonía y el perfeccionismo tambien pueden producir inolvidables películas. El quid de la cuestión consiste en que esa serenidad y esa extrema pulcritud no desemboquen en blandenguería y pudibundez.


De William Wyler procede tambien un tipo de melodrama que sería dominante en los cincuenta y agonizaría en los sesenta. El melodrama literario y social, teñido de un romanticismo tardío, que en sus excesos nunca alcanzó la temeridad de King Vidor. “Esos tres” (a pesar de la impudicia de mr. Hays), “Dodsworth”, “Little foxes”, “Carrie” van a ser los antecedentes de “East of Eden”, “Splendor in the grass”, “Wild river”, “Some come running”, “Tea and sympathy” o “Home from the hill”. De Wyler a Kazan y Minnelli. El melodrama social y literario. Steinbeck, Lewis, Dreisser, Hellman, Inge,….Y entre todos ellos  Douglas Sirk y las escasas pretensiones culturales de la Universal. Vienen los cincuenta y el melodrama neorromántico.

Luis Betrán