jueves, 13 de julio de 2017

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS


Miguel Gomes (1)
 
Aquel querido mes de agosto (2008 Romance Miguel Gomes)

Con Miguel Gomes, llega a este dossier de cine portugués el cineasta más importante y más premiado del país vecino, una vez muertos Oliveira, Rocha y Monteiro. Si la historieta de bastidor teatral que el director Miguel Gomes cuenta es real, no importa mucho - poco a poco descubrimos que "historia real" es un concepto un tanto voluble en Aquel querido mes de agosto, película portuguesa que coloca mucho -. El buen humor, la ficción, el documental y el arte de la representación como un todo en cortocircuito. La historia es la siguiente: el equipo de filmación de Gomes (vivido en la película por él mismo) se instala en el interior del país para filmar la historia de Tânia, adolescente que, tras el resplandor de la madre, vive una relación intensa con el padre, La relación termina afectada cuando Tânia se interesa por su primo. Mientras Gomes aguarda el dinero de los productores (ya está todo montado en el arrendamiento, pero no hay un elenco seguro), decide poner la cámara para funcionar y registrar lo que aparece por delante. El metalenguaje está presente desde los créditos iniciales, que no salen como el director quería. A partir de ahí acompañamos al equipo por grabaciones documentales y entrevistas con moradores de la región en Aldeia de Benfeita, Pardieiros, en el Río Alva, en Coja, Anseriz, Pisión, Luadas, Vinhó ... Agosto es la época de los festejos locales, con mucho karaoke, comida, fuegos artificiales. La otra u otra aparece en escena con ese micrófono de sonido directo, el boom, que los portugueses llaman conejo, por ser chiquito.

El equipo asume que está conectando la cámara y tomando lo que ve, pero la disposición de ese material desde el principio es sofisticada (aunque los planos son casi todos estáticos y los cortes, raros), particularmente con el sonido de una escena invadiendo la otra - esta cuestión del sonido todavía va a rendir una broma impagable al final de la película. El caso es que la gran jugada de Aquel querido mes de agosto es mostrar que hay mucho de ficcional en la forma en que esta "vida real" se presenta y en la forma en que se ordena en la película.

En una escena, por ejemplo, el director Gomes filma jóvenes haciendo de broma con sombras, ante los faros de un coche, que están cazando un jabalí. Este jabalí muerto de mentirinha aparece minutos después, muerto de verdad, listo para ser limpio para la cena. Hay una ficción que se hace allí con material documentado, por lo tanto. Antes de eso, el propio material que Gomes cosecha ya viene impregnado de ficción. Como en la historia de Pablo, un sujeto malo de la cabeza que da un salto mortal del puente del Alva en pleno carnaval. Para cada persona que cuenta la historia de Pablo, oímos una versión diferente. "No vi, fue lo que me dijeron", dice un entrevistado. Otro momento emblemático: cuando el gringo del hacha, el día de su cumpleaños, da una entrevista al equipo acompañado de una intérprete lisboeta, pero, en lugar de traducir, rehace el testimonio del gringo con sus propias opiniones. Y ahí se oyen los ecos del viejo mantra semiótico de McLuhan, el medio es el mensaje. Sería muy difícil hacer una película como Aquel querido Mes de Agosto en otro lugar, porque es la tradición de historia oral del interior de Portugal  la que la fundamenta.

En el caso de que se trate de una película de ficción, se trata de una gran película sobre la representación de la realidad (y sobre el mito del género documental de que es posible ver el mundo imparcialmente, sin los filtros del observador), un pueblo de Sicilia lusitano. De repente, sin ningún cambio en el estilo, empezamos a ver la puesta en escena prevista allí al principio, la historia de Tania. El cineasta acabó tomando a los residentes del lugar para vivir los personajes, pues, como había dicho antes para un productor, él "quiere personas, no actores". Y si la primera mitad de la película era un documental con toques de ficción, la segunda se muestra una ficción con toques de documental - antes que nada, porque ya conocemos la historia anterior de aquel escenario, como cuando Tania y su primo paseaban sobre el puente (El mismo puente de donde Pablo salta). Y hay temas tocados por la ficción que forman parte de aquella comunidad de hecho, como el patriarcado arraigado. El resultado de la inversión de representaciones es genial. Es difícil saber hasta qué punto son mera escenificación escenas como la del incienso o de las procesiones. Y lo más interesante es que Gomes no se desvía de ese choque en ningún momento. En los últimos instantes de Aquel querido Mes de Agosto, cuando filma un árbol en un parque, él apunta a enfocar la plaquita que le explica la especie. Estamos en el cine, tierra de la ilusión, entonces es prudente mostrar la plaquita para que el espectador no se quede pensando que aquel árbol es de mentira. Pura belleza, fantasía, canciones, que no da un minuto de respiro.

Tabu (2012)

“Tabú”, si no recuerdo mal, se estrenó en Zaragoza lo que me exime de largo comentario. Distintas generaciones se entrecruzan en un entramado de relatos románticos hasta quedar irremediablemente atrapados en un sentimiento común de soledad, melancolía, saudade. El afecto y ternura que muestran unos con otros, cuando no amor fervoroso, apenas amortiguan la aspereza de unas relaciones humanas profundamente moldeadas por pautas coloniales y religiosas. Bello filme, repleto de detalles exóticos y emotivos en blanco y negro, dividido en dos partes, en que la sobriedad de los planos e intensidad de diálogos de la primera entrega contrastan, pese a la carga dramática y emocional, con la ligereza en el homenaje al cine mudo y la música retro colonial de la segunda, monolíticamente estructurada en torno a la narración en off. En palabras del director, se busca producir choques mediante cambios en el registro y las reglas del discurso. Los sentimientos de pérdida y culpabilidad irreversibles, los paraísos e infiernos de la memoria, y la vulneración de tabús o prohibiciones preestablecidos, son según Gomes algunas de las claves de este trabajo fabuloso ue bordea la genialidad.

Luis Betrán

jueves, 6 de julio de 2017

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS


PAULO ROCHA Y LOS VERDES AÑOS

Paulo Rocha, uno de los más brillantes exponentes del cine português, fallecía el pasado 29 de diciembre de 2012 a los 77 años, en un hospital cercano a Oporto. Había nacido también en esta esa misma ciudad, como el primus inter pares Manoel de Oliveira. En el film Verdes anos describe la borrosa y extraña frontera existente entre los suburbios casi rurales de Lisboa y el final de un campo invadido día a día por los bloques de pisos. A lo largo de su larga carrera filmó, además de documentales dedicados a la obra de Oliveira, películas como A pousada das chagas (1972), O rio do ouro (1994) y A raiz do coracão (2000). Nunca existió un novo cinema portugués, eso fue asunto brasileño. Rocha fue gran amigo de Oliveira, ambos nacidos en Oporto. Pero su cine es muy distinto, y no digamos nada del de Monteiro, Rodrigues, Canijo, Botelho, Villaverde o Miguel Gomes.
Los verdes años

Os Verdes Anos muestra como el proceso de urbanización de un barrio se prolongó hasta la década de los años sesenta, cuando Paulo Rocha filmó un territorio desolado aún en construcción: la frontera entre la periferia rural, en la que vive el protagonista de esta película con su tío –un lugar amenazado por el crecimiento de la ciudad– y la periferia urbana, la de los edificios modernos y las avenidas novas, en donde trabajan los personajes principales. Esta dicotomía espacial la división, el conflicto social y la inadecuación que marcó la migración de este período, representada por los tres personajes que intervienen en la trama de la película: Afonso, Ilda y Júlio. Los tres comparten un mismo origen social rural, que quedará pulverizado por sus distintas formas de relacionarse con el barrio.

El personaje de Ilda, por su parte, representa la joven de campo que va a trabajar a la ciudad como empleada doméstica en uno de los edificios modernos del barrio. Ella no sólo es el personaje que mejor se integra en el barrio, sino que también representa los nuevos valores sociales, al menos en lo referente a la figura femenina. Al contrario que Júlio, que es incapaz de relacionarse, Ilda se distingue por su sociabilidad, hasta el punto de convertirse en la orientadora de Júlio en la Lisboa moderna. Moviéndose a gusto por todo tipo de espacios, este personaje supera los límites impuestos por las construcciones modernas y queda así asociado a la verticalidad de las nuevas tipologías urbanas. Júlio, por el contrario, representa la incapacidad de adaptarse a la ciudad. Nada más llegar a Lisboa, va a trabajar como aprendiz de zapatero en un taller situado en el sótano de un edificio moderno. Alienado dentro de su función social, este personaje-outsider verá como el barrio le va creando sucesivas barreras sociales y espaciales, quizás porque su punto de vista está asociado a la horizontalidad. Sus hábitos provincianos, sumados al desconocimiento del espacio urbano, lo condenan la una relación de extrañeza con los nuevos materiales –vidrios / espejos– y con las nuevas tipologías, así como a quedarse bloqueado ante una serie de interrupciones que le impiden evolucionar en el espacio –paredes, puertas y ventanas. La decisión del cineasta de situar la narrativa de Os Verdes Anos en espacios límite refleja metafóricamente la marginalidad de los subalternos frente a la ciudad moderna.

Los subalternos son expulsados hacia espacios exiguos, restringidos por las dimensiones de la tipología de las nuevas construcciones, que Rocha acentúa mediante primeros planos y encuadres límite, como ocurre en los planos filmados en la cocina en donde se mueve Ilda, o en el taller en donde trabaja Júlio: la morfología del espacio, el punto de vista raso y la horizontalidad de la ventana enmarcan el exterior a través de una visión limitada, resaltando la idea del barrio ya no como un espacio de proximidad para sus vecinos, sino como un agente lleno de barreras a su sociabilidad. Expulsado del barrio moderno, Júlio buscará su zona de confort en los terrenos limítrofes. La división y la distancia entre los dos principales espacios –el rural y el urbano– se destaca en varias secuencias en las que el protagonista camina por los terrenos adyacentes al barrio. Sin embargo, este movimiento de fuga es irrelevante, en la medida en que Paulo Rocha marca siempre el paisaje rural con la presencia del barrio moderno: este elemento pragmático y concreto es una especie de fantasma que impide la evasión de Júlio.

A partir de la muerte de Ilda, hacia el final de la película, Júlio recorre el espacio en sentido descendente: las escaleras marcan la metáfora de una espiral, así como la repulsa por la máquina (el ascensor) como símbolo de modernidad. Júlio corre en dirección al abismo. El protagonista rompe el vidrio del restaurante como respuesta a su aversión por los materiales modernos que tantas veces dificultaron su evolución en el espacio. Una vez dentro del restaurante, Júlio es expulsado hacia el exterior por la hostilidad de las miradas dirigidas hacia él. El paisaje rural y desahogado de los primeros planos será sustituido en esta última secuencia por un paisaje urbano claustrofóbico en el que Júlio se queda, literal y metafóricamente, bloqueado y cercado por la máquina, entendida aquí como fuerza déspota del barrio moderno.

“Los verdes años” es la primera gran obra maestra del cine portugués. Se filmó en 1963, en plena dictadura salazarista. La obra completa de Paulo Rocha – yo solo he visto cuatro películas – ve va complejizando aparentemente, pero, y no estoy en condiciones de asegurar nada, nunca superó la modestia de esta joya en blanco y negro.

Luis Betrán

martes, 27 de junio de 2017

EL GRAN CINE PORTUGUÉS


JOAO CESAR MONTEIRO (2)



La comedia de Dios (1995 Comedia Joao César Monteiro)

La comedia de Dios, de João César Monteiro, cineasta portugués de referencia, siempre irreverente, maledicente y displicente con las convenciones sociales y políticas. Y culturales, que los prejuicios y la mediocridad siguen existiendo. No estaba una trilogía planeada, sino un díptico, con algunas secuencias en París y filmado en cinemascope, lo que no se verificó. Se trata de una gran película, intemporal y digna representante del cine de Portugal.

Sigue la saga de Juan de Dios, ahora más respetable, maduro (?) Y "serio" , detrás se quedaron las fijaciones con pechos de rodilla, marchas sobre San Benito y actividades profesionales de bajos ingresos y mucha inestabilidad. Es ahora (supuestamente) un gerente de sociedad comercial diligente y exigente con las subordinadas. No da cuenta a nadie, cual Marqués de Pombal o déspota esclarecido de los helados.

Aunque esté ahora más cómodo en la vida y sea ya un señor respetado y respetable - no necesita levantar la voz para hacerse entender -, continúa lleno de dicotomías y contradicciones: refinado pero devastador; defensor de la maternidad - "[...] que un día serás madre [...]", repite él a las funcionarias, pero ignorando la moral y las costumbres aceptadas por la sociedad en general. Hombre de sabores o hombre de perfumes - bouche en vez de nez - viéndose como un científico de la ciencia heládico-púbica por encima de la Humanidad, pero al servicio de otro. Siempre con la "hortaliza" en el sitio, como se verá.

En efecto, Joao de Deus tiene ahora más responsabilidades, reúne, en un Libro de los Pensamientos, asuntos de muchas mujeres: desde la reina Victoria ("God shave the Queen") hasta dos ninfas objetivo de nuestro "tarado". Es el archivo Mitrokhine de Juan de Dios.

Para nosotros es que Juan de Dios es al mismo tiempo como Juan de Dios, el pedagogo: un tremendo auxilio a las pobres víctimas de la ignorancia, iniciándonos en los meandros de la buena técnica de helado al cono (sin metáforas) y en el refinado del trato, flagelándose con sus propias tropelias por los establecimientos y calles, como una penitencia. Juan de Dios será, para nosotros, un titán que perdió (aún más) las gracias de los Dioses, siendo remitido, por castigo, hacia el Paraíso, pero del helado.

El hotel está situado en el centro de la ciudad. La Plaza de Londres y alrededores son ahora la zona de operaciones de Juan de Dios. ¿Quién es, entonces, Juan de Dios? Un bipolar dionisíaco en las preferencias sexuales y un apolíneo en su investigación profesional, un maestro heladero poco ortodoxo que se niega a integrarse en una sociedad gris e hipócrita, burlándose; un lúbrico educador de las muchachas poco avisadas. Es, fundamentalmente, uno de los grandes personajes del cine portugués. Bravo por él. Un voluntario estoico, que bien podría dedicarse, en una hipotética cuarta película, a completar la obra del Barón de Teive sobre la educación de los estoicos.

En "La comedia de Dios" se ve la genialidad del cineasta, que transforma un negocio ordinario en un ritual exploratorio del lenguaje, cuyo producto es toda una secuencia magnífica, en un plano que más aparenta el de un reportaje o de un documental. Sólo se desvía la mirada para observar a Tareco, el gato con supuesto complejo de Edipo. Realmente única
 


Prólogo

"Las bodas de Dios" está dedicada a Serge Daney, gran crítico de Cahiers du cinéma que murió prematuramente de sida. Daney cambió para siempre las inamovibles costantes de la revista francesa. Le importaba poco la política de los autores y la teoría de la puesta en escena. De la vieja guardia solo le interesaba Eric Rohmer y él fue el principal valedor del cine portuggués, con artículos magníficos dedicados a Oliveira, Rocha, Botelho y, sobre todo, Joao César Monteiro del que fue íntimo amigo. A Daney se le debe la muy juiciosa frase de que "en un gran film fondo y forma son la misma cosa".

Las bodas de Dios

Joao de Deus va envejeciendo, le vemos sentado en un parque comiendo una lata de sardinas y se le aparece un tipo con uniforme marinero diciéndole que es Dios, a lo que Joao responde que ni hablar, que el újnico Dios es él que para eso se llama Joao de Deus. Última y definitiva película de la trilogía formada por "Recuerdos de la casa amarilla" y "La comedia de Dios". Monteiro abandonará ya su mítico personaje en su testamentaria "Va e vem" (2003), película de tres horas de duración filmada cuando el cineasta ya padecía el cáncer que terminaría pronto con su vida. Es un film triste y desgarrado, profundamente irregular, con momentos bellísimos y otros en los que, por ejemplo, se canta el dúo de "La verbena de la paloma" de Tomás Bretón. No voy a postearlo por su larga duración y porque considero que Monteiro está suficientemente representado por la trilogía Joao de Deus. No obstante si alguno o alguna estuviese interesado/a no tiene más que escribirlo y, o bien lo reconsideraré o se lo haré llegar por we transfer. La restante filmografía de Monteiro no tiene demasiado valor, aunque en ella están sus dos mayores provocaciones: "Blancanieves" y "La cadera de John Wayne" en la que literalmente se mea sobre el público. Se comentó que en Gijón hizo lo mismo. Es falso. En el festival asturiano, Monteiro apareció como un hombre educado, cultísimo y que hablaba con plausible fluidez el francés y el español. Nada parecido a Joao de Deus.

Pero cómo cambiar, si no el mundo, al menos nuestra estancia en el mundo?. Ya sea por el vuelo o el supuesto de la locura y el encarcelamiento; ya sea por conquistas femeninas, o la hipótesis de demiurgo de la creación artística. Sabemos que en el cine de Monteiro, uno no va sin la otra. Y "La bodas de Dios" constituye una nueva y terminal etapa en las aventuras picarescas y trágicas de este nuevo Quijote, loco y artista en su caso: Joao de Deus.

Nuevo Big Bang del cine. Pocos cineastas como Monteiro representan el acto de creación artística como un eterno ideal. Para rehacer una película, debe volver a partir de cero, por lo que el vacío, es el infinito. Cada obra es un nuevo Génesis y como "La Comedia de Dios", el matrimonio de Dios abre las estrellas. Mientras se ejecuta visualmente la Vía Láctea, el autor afirma, en voz en off, los créditos de la película. En este contexto celeste, volverá a ser capaz de desplegar una, cosmogonía visionaria, entre la Vía Láctea y el vello púbico de la mujer codiciada. Así nos encontramos con Juan de Dios (el realizador en su papel favorito), sin vivienda, en un banco disfrutando de sardinas enlatadas y bebiendo vino tinto, cuando un hombre extraño en traje de marinero sale de la nada, aparece como una emisario de Dios y da a nuestro héroe un maletín lleno de billetes. Como un regalo divino nunca viene solo, una mujer joven y bella emerge con calma y Juan de Dios la salva de ahogarse antes de confiarla a los cuidados de un convento cercano. Después de haber logrado esta tarea heroica, armado con su botín providencial, Juan de Dios está trabajando para volver a configurar el Universo. Ir al paraíso. Monteiro es un místico pagano, cuya tarea es salvar del desastre contemporáneo todo lo que sea rescatable: belleza, orgasmo, arte.

Ubicado en un nueva Abadía de Thelema, llamada Domaine du Paradis, Juan de Dios recibe a un par de poderosos magnates petroleros, un príncipe y su esposa, la condesa Gombrovicz. Se establece un estudio del juego de posesión del balón entre los dos hombres y la película toma la apariencia de inventario razonado de las maravillas del mundo. Hay algo casi irritante en el diseño de la belleza de Monteiro. No puede ser tan hiperbólica. Domaine du Paradis reúne los más bellos textos (diálogos que acumulan préstamos y referencias: Mallarmé, Proust, Verlaine, Dante, Baudelaire), la mejor música, las mujeres más bellas, los jardines más bellos. Hay una certeza algo elitista y arrogante en esta aristocracia del gusto, de dominio exclusivo de la gran cultura clásica. Pero hay que reconocer que en su manera de añadir belleza a la belleza, Monteiro alcanza un esplendor visual y poético en las alturas casi inaccesibles. Cada plano ha inventado una nueva puesta en escena, donde el espacio y el tiempo se organizan en torno al cuerpo flaco y grotesco del artista. En estas inclusiones pasillos sofisticados y puertas donde se reinventan todas las leyes conocidas de la perspectiva pictórica.

Juan de Dios participa en rituales y celebraciones bufonescas e impías. La primera hora y media de esta suntuosa alegoría provoca una admiración medio divertida, medio distante; todo debe estar cayendo a pedazos para que la película llegue a ser verdaderamente molesta. Después de lograr dar a lo humanos los deseos del mundo, Joao de Deus o Juan de Dios ve como la sociedad capitalista destruye esta comedia divina. El brindis de "La traviata" verdiana deviene en "la Internacional".

Infierno finalmente. Cuando la policía descubre que la condesa Gombrovicz es una terrorista llamada Albertine Rabelais, Juan de Dios es despojado de todos sus bienes. Le aguardan el manicomio y la prisión. La película muestra con inusitada violencia (lo que tiene que ver con qué rabia, se lanzó Monteiro: "Mi mayor desgracia es nacer en Portugal."). Arruinar una utopía, desmembramiento de un intento de organizar la resistencia. Joao de Deus vuelve a la nada y la oscuridad, pero este último disparo sublime es el rayo de esperanza en el ocaso de Joao de Deus o Juán de Dios. Se sale de la película agotado. En tan sólo dos horas y media, ha sido la creación del mundo y su apocalipsis; lujo, calma y voluptuosidad, tuvieron lugar ante nuestros ojos. La trilogía adquiere todo su sentido. Hasta siempre Joao de Deus.

Luis Betrán

Posdata

Carta a Stéphane  (Cahiers du cinéma).

Teherán, 11 de agosto de 2003
Estimada señora,
Su carta me comunica una mala noticia y me apena profundamente. En efecto yo había conocido a João César Monteiro en condiciones bastante extrañas. Un hombre casi unidimensional físicamente y una película que confesaba todas las dimensiones disimuladas y camufladas del alma humana. Humano, demasiado humano. He aquí, definitivamente, el mensaje que yo recibí a través de la película. Yo, por contra, vengo de una región en la que el culto a lo no dicho está profundamente enraizado incluso en los espíritus más iluminados y en la que una obra de una sinceridad así no podía menos que ser considerada como escandalosa y provocadora. Pero, en lo más profundo de mí mismo, asistía impotente a la escena en la que ese álbum, digamos impuro, se quemaba y no podía evitar pensar que ese hombre quemaba también la esencia de su propio ser. Que, en un mundo en el que la apariencia triunfa sobre el ser, un personaje así no podría soportar siquiera su propio peso (de ahí probablemente esa excesiva delgadez), no podría seguramente soportar toda esa parafernalia que nos obligan a acarrear en nombre de la moral los bienpensantes y el orden establecido. Más tarde, cuando supe que había intentado varias veces suicidarse mediante el fuego, no puede evitar considerar su acto como un auto de fe, un acto de fe. Del auto de fe del libro a su propio auto de fe, he ahí su irónica sonrisa sobre el mundo en el que vivimos y que está lleno de gente que pretende ser lo que no es y que no tiene otra cosa mejor que hacer que juzgar a los demás. La "comedia de Dios" es una película emocionante tanto por su valor como por su sinceridad. Tengo una gran estima y un enorme respeto por la fragilidad de alma y el espíritu artístico de su autor.

Abbas Kiarostami